Peter Sinapius

Das Dritte in der therapeutischen Beziehung

Bezugspunkte phänomenologischer Forschung in den künstlerischen Therapien
In: Petersen, Peter et. al.: Forschungsmethoden Künstlersicher Therapien. Wiesbaden: Reichert Verlag. 129-142

In der Erforschung der wirksamen Momente der therapeutischen Beziehung ist in den letzten Jahren die Intersubjektivität mehr und mehr in den Blick geraten und damit das so genannte Dritte als unmittelbares Ereignis in der Beziehung zwischen Therapeut und Patient. Dieses Dritte ist in mancher Hinsicht vergleichbar mit dem ästhetischen Dritten in der Kunsttherapie.

Um etwas über dieses ästhetische Dritte sagen zu können, ist es sinnvoll, es aus der Perspektive der philosophischen Ästhetik und jüngerer Forschungsansätze in der Psychotherapie in den Blick zu nehmen. Eine phänomenologische Forschung in den künstlerischen Therapien hat hier einen theoretischen Bezugsrahmen und einen möglichen Anknüpfungspunkt.

Ästhetische Erfahrung und diskursive Erkenntnis

„Hier reitet Jörg, der kleine Knabe, auf seinem langen Hakenstabe, die Hahnenfeder auf der Mütze, kindlich naiv durch eine Pfütze“, so dichtet Wilhelm Busch (1959, 30 f.) in der Bildergeschichte von Balduin Bählamm. Das Reiten auf einem Stecken ist ein bekanntes Kinderspiel. Wenn wir sagen: „Das ist ein Stock und kein Pferd“, identifizieren wir den Stecken mit einem bestimmten Begriff, der die allgemeine Funktion oder Verwendung des Gegenstands bezeichnet: Wir erkennen in ihm einen Hakenstab oder einen Besenstiel, aber kein Pferd. Um etwas über die besonderen Bedingungen zu erfahren, unter denen ein Hakenstab oder Stiel zum Pferd wird, müssen wir uns auf das kindlich-naive Spiel einlassen. Außerhalb des Spiels bleibt der Hakenstab, das, was er ist: ein Hakenstab.

Das Besondere einer künstlerisch-therapeutischen Praxis ist, dass sie mit verschiedenen Kunstdisziplinen, der Musik, dem Tanz oder der Malerei in einem Zusammenhang steht. Sie führen an die Schwelle zwischen dem Kontext alltäglicher Erfahrungen und dem alternativen Kontext der ästhetischen Erfahrung. Hier verschieben sich die Wirklichkeiten, die mit diesen verschiedenen Kontexten verbunden sind: die buchstäbliche Wirklichkeit, die der reflexiven Logik des Alltags nahe steht und die imaginäre Wirklichkeit, die eher mit sinnlichen und ästhetischen Erfahrungen verbunden ist (Eberhart/ Knill 2009, 53). Während die erste sich sprachlich erschließen lässt, indem wir aus dem Bereich unserer Erfahrungen einzelne Aspekte aussondern, um sie begrifflich zu identifizieren, ist die imaginäre Wirklichkeit mit unserem globalen Selbstempfinden verbunden, das in unserem Selbstbewusstsein verankert ist (vgl. Stern 2005, 119). Ästhetische Erfahrungen führen uns in imaginäre Wirklichkeiten, die wir mit anderen teilen können. So kann in einem interaktiven Rollenspiel ein Stecken zum Pferd werden, in einer gemeinsamen musikalischen Improvisation kann ein Motiv anklingen, auf das wir Bezug nehmen oder die Farbe in einem Bild kann uns berühren und zu einer gemeinsamen Erfahrung werden.

Ein ästhetisches Wahrnehmen von Gegenständen und Ereignissen ist nicht spezifisch hinsichtlich der Wahrnehmungsinhalte, die sich deskriptiv und analytisch erschließen lassen, sondern hinsichtlich der Art und Weise der Wahrnehmungen, die man an sinnlichen Objekten oder Ereignissen machen kann. Es vollzieht sich unterhalb der Schwelle begrifflicher Erkenntnis und setzt gerade voraus von dem begrifflich Bestimmten abzusehen, um dem Unbestimmten und der Fülle der Aspekte, die sich der Wahrnehmung in aller Gegenwärtigkeit erschließen können, gewahr werden zu können. Die Fülle der sinnlich sich darbietenden Erscheinungen gelangt erst zur Wahrnehmung, wenn wir der sinnlichen Präsenz eines Gegenstands um dieser sinnlichen Präsenz willen begegnen und bei ihnen verweilen (Seel 2003). Der selbstzweckhaften Aufmerksamkeit, die mit der sinnlichen Wahrnehmung des Erscheinens verbunden ist, entspricht die disfunktionale Präsenz der Phänomene, die im Augenblick ihres Erscheinens hervortreten. Dem Prozess des Wahrnehmens entspricht, so schreibt Seel, ein Prozess von Erscheinungen, die nicht zur Anschauung kommen können, solange ein Gegenstand einer erkennenden oder benutzenden Behandlung unterliegt (ebenda, 84 f.).

In dem Augenblick, in dem wir eine Sache begrifflich fixieren, lösen wir sie aus dem Zusammenhang unseres komplexen sinnlichen Erlebens und überführen sie in einen sprachlich strukturierten Zusammenhang. Die diskursive Beschreibung bleibt gegenüber ästhetischen Prozessen grundsätzlich inadäquat (Mersch 2004, 45). Das begriffliche Repertoire, das für ästhetische Wahrnehmungen zur Verfügung steht, ist in der Lage diesen Wahrnehmungsvorgang zu beschreiben, nicht jedoch seinen ästhetischen Inhalt (Welsch 2003, 143).

Ästhetische Erfahrungen in der therapeutischen Beziehung

Die Tatsache, dass sich Erfahrungen an ästhetischen Medien nicht einfach in Sprache verwandeln lassen stellt uns natürlich vor die Frage, wie sich ihre Funktion in einer künstlerischen Therapie wissenschaftlich erschließen lässt. Um diese Frage zu beantworten, ist es sinnvoll, sich die Interaktionsbedingungen in der Therapie genauer vor Augen zu führen, unter denen ein ästhetisches Medium wirksam wird.

Eine künstlerische Therapie umfasst neben den Handlungen, die auf ein ästhetisches Werk bezogen sind, interaktive und kommunikative Handlungen zwischen Patient und Therapeut, die sich durch verbale und nonverbale Handlungen, Gesten oder Szenen, also nicht nur durch das Was, sondern auch durch das Wie vermitteln. Sie sind allerdings nicht Gegenstand der sprachlich-begrifflichen Exploration, sondern bilden den therapeutischen Kontext, in dem ästhetische Erfahrungen gemacht werden können.

In der Therapie spielt also nicht nur die reflektierende Sprache eine Rolle, sondern auch interaktive Handlungen, die die therapeutische Beziehung regulieren. Zu ihnen gehören beschreibbare Merkmale wie das spezifische Setting oder Rituale in der Therapie, aber auch weniger gut zugängliche Faktoren wie das Abspüren von Nähe und Distanz, das Ausloten von Bedürftigkeiten, spielerische Formen der Annäherung, das Empfinden von Atmosphären oder das Eintauchen in Stimmungen.

Phänomenologische Ansätze einer Theorie und Praxis der therapeutischen Beziehung (Lichtenberg 2007, Stern 2005, Orange 2004) stellen diese Erfahrungen, die Patient und Therapeut miteinander teilen und die der Gegenwärtigkeit des gemeinsamen Erlebens angehören, in den Mittelpunkt. Die gemeinsamen Erfahrungen werden als gemeinsame Geschichte aufgefasst, die sich zwischen Patient und Therapeut vollzieht. Dabei lässt sich der Therapeut nicht nur von dem leiten, was der Patient sagt, sondern von dem gesamten Gehalt seiner Mitteilungen, der auch szenische Merkmale der Begegnung wie Gesten, Stimmklang, Blickkontakt, Körperhaltung, Körperspannung, Gang usw. einschließt (Lichtenberg 2007, 74 f.). Damit verbunden ist der spielerische Umgang mit Situationen und Ereignissen, das Erzeugen von Atmosphären oder das Zulassen von intuitiven Einfällen und ungewöhnlichen Situationen. In einer künstlerischen Therapie geht es in diesem Sinne nicht nur um das, was sich als künstlerisches Werk manifestiert, sondern auch um die Bedingungen, unter denen das Werk zu einer gemeinsamen Erfahrung wird. Zwischen Therapeut und Patient kommt etwas zum Klingen, es entsteht zwischen ihnen Bewegung, zwischen ihnen löst sich eine Spannung auf.

Ein Zugang zu diesem Dazwischen öffnet sich für den Therapeuten durch den empathischen Wahrnehmungsmodus (ebenda, 34 f.), durch den sich der Schwerpunkt seiner Wahrnehmung von einem externen Beobachten auf eine intersubjektive Perspektive verlagert, die dem kooperierenden Erleben von Therapeut und Patient angehört.

Intersubjektivität in der therapeutischen Beziehung

Ansätze einer intersubjektiven Perspektive auf die Beziehung von Patient und Therapeut sind sowohl in individual- und humanpsychologischen Modellen der Psychotherapie zu finden, als auch seit der Mitte des 20. Jahrhunderts in Forschungsansätzen der Entwicklungspsychologie und der Psychoanalyse [1].

Innerhalb der (psycho-)therapeutischen Theoriebildung hat es unter dem Eindruck der Bindungstheorie (Bowlby 2001/ 2006) und der jüngeren Säuglingsforschung (Stern 1992, Dornes 1995, Lichtenberg 1991) in den letzten drei Jahrzehnten eine deutliche Verschiebung in Richtung auf „relationale“ oder „intersubjektive“ Konzepte gegeben, die ihren Blick mehr und mehr auf die Interaktionen und das Abstimmungsverhalten zwischen Therapeut und Patient richteten. Einer der profiliertesten Vertreter der relationalen Psychoanalyse in Amerika war Stephen Mitchell (Mitchell 2003/ 2005), der die Hinwendung zu relationalen Konzepten als „relational turn“ bezeichnete (Mitchell 2003, 28) und der in den letzten Jahren schließlich auch in Europa einen zunehmenden Einfluss auf die Diskussion über die Rolle der Intersubjektivität in der therapeutischen Praxis hatte. In seiner Nachfolge sind eine ganze Reihe von konkurrierenden Konzepten zur Intersubjektivität in der Therapie entstanden, die von dem damit verbundenen Paradigmenwechsel, der auch als „intersubjektive Wende“ (Altmeyer/ Thomä 2006) in den Psychotherapien bezeichnet wurde, ausgelöst worden waren. Dieser Paradigmenwechsel hat in den USA seinen Ausgang genommen, hat seine Ursprünge in der Sozial-, Sprach- und Moralphilosophie und bezieht sich auf philosophische und phänomenologische Theorien.

Die damit verbundenen theoretischen Erschütterungen haben bis in die Philosophie der Frankfurter Schule ihre Bahnen gezogen und führten zu einer prominenten Auseinandersetzung zwischen dem deutschen Philosophen Honneth (2006) und dem amerikanischen Psychoanalytiker und Philosophen Whitebook (2006). In ihrem Zentrum stand die Frage, welche Bedeutung die jüngeren Befunde der Säuglingsforschung für eine Revidierung fundamentaler psychoanalytischer Prämissen haben: Verfügt der Säugling über ein ursprüngliches Selbstempfinden, das ihn zur sozialen Interaktion mit der Mutter befähigt oder befindet er sich in einem undifferenzierten Zustand der Verschmelzung mit seiner Umgebung? Kann die therapeutische Beziehung an eine Fähigkeit zur Intersubjektivität anknüpfen oder hat sie sich mit der Annahme einer ursprünglich im Menschen veranlagten Feindseligkeit auseinanderzusetzen (Altmeyer/ Thomä 2006)?

Hinter diesen hiermit grob angedeuteten Positionen befinden sich eine Vielzahl unterschiedlicher Strömungen innerhalb der Psychotherapie, die von unterschiedlichen Schulen und Therapiekonzepten ausgehen. Sie weisen dem Therapeuten innerhalb der therapeutischen Beziehung unterschiedliche Rollen zu. Gemeinsam ist ihnen in jüngerer Zeit allerdings eine deutliche Gewichtsverlagerung zu Gunsten der Bedeutung interaktiver Handlungen in der Therapie (vgl. Mitchell 2003, 29).

Die strengen Regeln von Neutralität, Abstinenz und Anonymität in der therapeutischen Beziehung, wie sie von Freud entwickelt wurden [2], werden vor dem Hintergrund neuerer Erkenntnisse der Entwicklungspsychologie und Bindungsforschung kaum mehr aufrechterhalten, bilden allerdings noch immer einen wesentlichen Bezugspunkt in der kontrovers geführten Diskussion um die Bedeutung der Intersubjektivität in der Psychotherapie.

Kritische Positionen finden ihre Vorläufer in individual- und humanpsychologischen Modelle, bei denen der soziale Kontext und das empathische Einfühlungsvermögen des Therapeuten von Bedeutung waren. Einer ihrer Hauptvertreter war Carl Rogers, der ein zu Freud absolut konträres Bild der therapeutischen Beziehung entwarf. Ausgangspunkt der von ihm begründeten klientenzentrierten Gesprächspsychotherapie war vor dem Hintergrund der humanistischen Psychologie die personale Begegnung zwischen Therapeut und Patient (Rogers 1973, 199 f.). Der Kern eines solchen Konzeptes, das die Beziehung zwischen Klient und Therapeut in den Mittelpunkt der therapeutischen Praxis rückt, war die Überzeugung, dass „wirkliche Veränderung durch Erfahrung in einer Beziehung zustande kommt“ (Rogers, 1973, 46). Während in der klassischen analytischen Psychotherapie die Arbeit an Übertragungsphänomenen eine zentrale Rolle einnimmt, wurden diese Phänomene in der klientenzentrierten Gesprächstherapie nur am Rande behandelt. Anstatt sich als Projektionsfläche für Übertragungen anzubieten und seine eigenen Gefühle zurückzuhalten (Abstinenz), bringt sich der Therapeut in der klientenzentrierten Gesprächstherapie als Mensch ein mit seinen Gefühlen und Empfindungen (Self-disclosure).

Eine Reihe alternativer Modelle räumten in der Folgezeit der therapeutischen Beziehung eine Zwischenstellung zwischen diesen Konzepten ein, indem sie indikations- oder situationsspezifisch entweder die Nähe oder die Distanz in der therapeutischen Beziehung für angemessen hielten. Sie plädierten für eine „selektive Offenheit“ oder „partielle Teilnahme“ des Therapeuten: „Der Analytiker muss sich dem Patienten nahe genug fühlen, so dass er fähig ist, mit den intimsten Einzelheiten seines Gefühlslebens mitzufühlen; aber er muss fähig werden, sich genug zu distanzieren, um ihn leidenschaftslos zu verstehen.“ (Greenson, zitiert nach Petzold 1996, 253)

Der aktuelle Diskurs über die Bedeutung der Intersubjektivität in der Psychotherapie knüpft an die hier skizzierte Entwicklung an. Neu ist allerdings der mit diesem neuen Impuls verbundene Perspektivenwechsel in der Psychotherapie, der vor allem durch die Säuglingsforschung ausgelöst worden ist (Stern 1992, Dornes 1995, Lichtenberg 1991). Gegenüber der traditionellen Annahme, der Säugling sei hilflos und passiv seiner Triebnatur ausgesetzt, bestätigten phänomenologische Untersuchungen, dass der Säugling bereits sehr früh in der Lage ist, Interaktionen mit seiner Mutter zu initiieren und deren Reaktionsbereitschaft zu aktivieren. Damit wurden nicht nur zentrale entwicklungspsychologische Grundannahmen der Psychoanalyse in Frage gestellt. Die primäre Intersubjektivität wurde auch als ein Faktor in menschlichen Beziehungen erkannt und auf die therapeutische Beziehung übertragen. Im Lichte dieser Annahmen stellt der Analytiker in der therapeutischen Beziehung nicht nur die „weiße Leinwand“ für die Übertragungen des Patienten dar, sondern reagiert aktiv und einfühlend auf die Bedürfnisse des Patienten. Damit tritt in der therapeutischen Beziehung zu der intrasubjektiven die intersubjektive Perspektive hinzu (Altmeyer/ Thoma 2006, 23 f .).

Die neueren Strömungen in der Psychotherapie widmen sich so nicht nur dem Vergangenen als Quelle innerer Bilder, die im Rahmen der therapeutischen Beziehung exploriert werden, sondern auch der unmittelbaren, gegenwärtigen Interaktion zwischen Patient und Therapeut, in deren Zusammenhang intersubjektive Handlungen eine Bedeutung gewinnen (Streek 2005). Mit der Einbeziehung des interaktiven, auch gestischen und körperlichen Geschehens zwischen Therapeut und Patient wird die Therapie als Ort einer „szenischen Darstellung“ (ebenda, 36) verstanden, die nicht nur innere Bilder des Patienten repräsentiert oder symbolisiert, sondern die dialogische Beziehung zwischen den beiden Akteuren reguliert (Geißler 2005, 45 f .).

Die damit einhergehenden Forschungsansätze beziehen sich auf phänomenologische und philosophische Wissenschaftsdisziplinen (Stern 2005, Orange 2004, Lichtenberg 2007) und stellen sie psychoanalytischen Theorien an die Seite. So entwirft Orange (2004) eine psychoanalytische Epistemologie, die interdisziplinär ausgerichtet ist. Ein Ausgangspunkt dieser Epistemologie, die sich auf die philosophische Hermeneutik und Phänomenologie stützt, ist ein „Fehlbarkeitsbewusstsein“ des Therapeuten und die Annahme, dass der Wissende immer das zu Wissende beeinflusst. Damit wird der Subjektivität in der Therapie ein entscheidender Stellenwert eingeräumt, die in der psychoanalytischen Praxis als wechselseitige Suche nach Verständnis in Erscheinung tritt (vgl. Orange 2004, 69). Orange fasst dieses Verständnis als sozialen oder sozial artikulierten Prozess auf und bezeichnet ihn als „perspektivischen Realismus“. So erfasst jeder Teilnehmer eines interaktiven Geschehens einen bestimmten Teil oder Aspekt der Realität, der als subjektive Organisation von Erfahrung verstanden wird. Erfahrung wird als Resultat des Wechselspiels oder Dialogs zwischen dem Gegebenen und dem Interpretierten aufgefasst und entsteht innerhalb eines intersubjektiven Feldes (ebenda 116).

Hier zeichnen sich mehrere Aspekte ab, die für ein phänomenologisches Verständnis künstlerisch-therapeutischer Beziehungsprozesse hilfreich sein können: Es wird die therapeutische Beziehung als Ort eines interaktiven Geschehens aufgefasst, durch das Sinn konstituiert wird und es wird dabei dem Wahrnehmen des sinnlich Gegebenen und der intentional darauf gerichteten Handlung oder Reaktion eine Bedeutung zugesprochen.

Phänomenologie der therapeutischen Beziehung

Eine gewisse Schlüsselstellung in der Theoriebildung über die Phänomenologie der psychotherapeutischen Beziehung hat die Säuglingsforschung in den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts. Stern u.a. (Stern 1992, Dornes 1995, Lichtenberg 1991) stellten fest, dass es neben dem reflexiven Bewusstsein auch ein gegenwartsgebundenes Gewahrsein gibt, dass es dem Säugling z.B. gestattet, unmittelbar mit der Mutter zu interagieren, ohne dass er in der Lage wäre, darauf zu reflektieren (Stern 2005, 133). Die Unterschiede zwischen diesen Bewusstseinsarten, dem reflexiven Bewusstsein und dem gegenwartsgebundenen Gewahrsein, entsprechen in etwa dem Unterschied, den die Philosophie zwischen introspektivem und phänomenalem Bewusstsein macht.

Anknüpfend an diese Erkenntnisse betrachtet Stern in seinen Untersuchungen über die Interaktionen zwischen Therapeut und Patient die therapeutische Beziehung unter der Prämisse, dass es auch hier verschiedene Formen von Bewusstsein gibt, die mit Erfahrungen in der Therapie verbunden sein können. Für Erfahrungen, die jenem gegenwartsgebundenen Gewahrsein entsprechen, schlägt er den Begriff intersubjektives Bewusstsein vor (ebenda 134). Diese Erfahrungen, die der Gegenwärtigkeit des Erlebens angehören, versteht er als zentrale Momente von Entwicklung und Veränderung in Psychotherapie und Alltag. In der Therapie werden diese Erfahrungen von Patient und Therapeut geteilt. Sie sind als eine Geschichte zu verstehen, die gelebt wird, während sie geschieht. An ihr haben Therapeut und Patient gleichermaßen Anteil.

Der gelebte Moment ist die kleinste Einheit dieser Geschichte. Stern bezeichnet ihn als den Gegenwartsmoment. Der Gegenwartsmoment dauert zwischen einer und zehn Sekunden. Er ist weder planbar noch voraussagbar. Er geht einher mit Vitalitätsaffekten, die man mit Qualitäten wie beschleunigend, aufwallend, verblassend, explosiv, instabil, zögerlich oder energisch beschreiben kann und die verbunden sind mit einer Veränderung der Bewegung, der Muskelspannung, der Körperhaltung, der Intentionalität des Interesses usw. Alles, was wir von einem anderen Menschen wahrnehmen, besitzt so eine durch diese Affekte bestimmte zeitliche Kontur, die wir subjektiv als Dynamik verschiedener Gefühlszustände erleben.

Dieses Erleben umfasst die Zeit, die wir brauchen um verschiedene Wahrnehmungsstimuli zu einer Gestalt zusammenzufügen, um ihrer gewahr werden zu können. Die Gestalt ist vergleichbar mit einer musikalischen Phrase, die eine zeitliche Ausdehnung hat. Mehrere dieser Phrasen können sich zu größeren narrativen Strukturen zusammenschließen. Eine Phrase wird wirksam als unmittelbare Erfahrung und nicht erst in dem, was später darüber gesagt wird. Das heißt, eine Phrase wird nicht erst erfahren, wenn sie nachträglich symbolisiert wird. Sie wird erfasst, während sie sich vollzieht und dem intersubjektiven Bewusstsein zugänglich ist. Wenn dieser Moment nachträglich geschildert wird, spielen zwei Gegenwartsmomente eine Rolle: der ursprüngliche Gegenwartsmoment, über den berichtet wird und der, in dem über den ursprünglichen berichtet wird.

Damit ordnet Stern Gegenwartsmomente in der Therapie ein in die intersubjektive Erfahrungswelt zwischen Therapeut und Patient, die eine gemeinsame Geschichte miteinander teilen. In diese Geschichte kann ein besonderer Moment „hereinbrechen“. Er beinhaltet das Entstehen eines neuen Sachverhalts und vollzieht sich in einem Moment des Gewahrseins. Damit konstituiert dieser Moment einen neuen Erinnerungskontext. Die Vergangenheit, so Stern, wird sozusagen durch eine neue ersetzt, indem sie anders gruppiert wird (ebenda 226). Im Vordergrund steht dabei das implizite Erleben und nicht das Explizieren von Bedeutungen.

Das Dritte in der therapeutischen Beziehung

Ästhetische Erfahrungen, die aus der gemeinsamen Interaktion von Patient und Therapeut hervorgehen, gehören zu jenen Gegenwartsmomenten, die Stern beschreibt. Ästhetisches Gestalten und Handeln erfordert ein Gewahrsein für den Augenblick, in dem etwas zur Erscheinung kommen kann, was sich nur einem ästhetischen Wahrnehmen zeigt. Um einen Ton zum Klingen zu bringen, eine Farbe zum Leuchten, die Anmut einer Bewegung zur Erscheinung, bedarf es vor allem der Fähigkeit, das Klingen, das Leuchten oder die Anmut in ihrer unmittelbaren sinnlichen Präsenz zu vernehmen. Ästhetisches Wahrnehmen ist nicht spezifisch hinsichtlich dessen, was sich über die Objekte oder Ereignisse begrifflich sagen lässt, sondern hinsichtlich der Art und Weise, wie sie zur Erscheinung kommen und der Zuwendung, die ihnen in ihrem gegenwärtigen sinnlichen Erscheinen entgegengebracht wird.

Aus den Momenten des ästhetischen Gewahrseins entbirgt sich das „Dritte“, was Knill das Unvermittelbare der therapeutischen Begegnung nennt: „Alle jene Ereignisse im Dazwischen der beratenden oder therapeutischen Beziehung, welche nicht vorhersehbar, nicht einsetzbar oder machbar, nicht reproduzierbar sind und deshalb auch unvermittelbar bleiben, haben die Charakteristik von etwas überraschend Eintreffendem. Dieses Eintreffende im Zwei der Begegnung nennen wir das „Dritte“.“ (Eberhart/ Knill 2009, 55)

Das Dritte ist das, was im aristotelischen Sinne als Poiesis gilt, als ein „Etwas-Herbeischaffen“ und „Etwas-Hervorbringen“. Es ist ein Erzeugen von etwas, was es vorher – „von sich selbst“ oder „von der Natur aus“ nicht gab; es besteht aus einer künstlichen Welt der Artefakte. (Siemek 1999, 16)

Das „Dritte“ in der therapeutischen Beziehung lässt sich aber nicht dingfest machen in einem künstlerischen Gebilde, da es als Ereignis der Gegenwärtigkeit gemeinsamer ästhetischer Erfahrungen angehört. Wie in einem Gedicht, entbirgt sich es sich erst, wenn das letzte Wort gesprochen, der letzte Ton verklungen ist. Es ist vielleicht mit dem vergleichbar, was man landläufig den „Aha-Effekt“ nennt: Man hat etwas verstanden, ohne genau zu wissen, wie es dazu gekommen ist.

In wissenschaftlichen Theorien über dieses Dritte taucht immer wieder der Begriff Kairos auf (Stern 2005, Petersen 1987, Gadamer 1989, Schmid 1994, Benjamin 2007). Er geht auf die griechische Mythologie und hierin auf den Gott des rechten Augenblicks und des richtigen Zeitpunktes Kairos zurück. Kairos wurde mit dem Bild eines schönen Jünglings verehrt, um zu zeigen, dass alles Rechtzeitige schön ist und dass Rechtzeitigkeit und Schönheit zusammengehören. Heraklit beschreibt den Kairos– Moment so: „Alles, was man tun kann, hat seinen Kairos, seinen richtigen Moment. Dieser Moment ist ein Einschnitt im Fließen des Chronos. Er teilt die Zeit, rhythmisiert sie und macht sie so zur Harmonie: Zusammenstimmung des Gegenstrebigen.“ (Heraklit, Fragment  B 51, zitiert nach Lange 1999) Im Unterschied zur linearen Zeit (chronos) werden im Kairos die Zeiten unterschieden. Der Pfeil des Pandaros unterscheidet Friedenszeit und Kriegszeit und teilt damit die Zeit (chronos) in zwei Hälften, eine davor und eine danach. Kairos ist etymologisch mit Krisis verwandt: die Trennung, der Einschnitt, die Entscheidung (Lange 1999). Der Kairos, als Krise des Chronos, ist das Maß der Zeit: Er misst die Zeitspanne, ist das Maß und daher selbst nicht messbar.

Der Kairosmoment tritt nur dann ein, wenn nichts gewünscht, erhofft oder beabsichtigt wird. Zum Kairos gehört, so der Medienwissenschaftler Mersch, „eine Kunst der Ankunft und des Begegnenlassen, die allerdings noch eine Umwendung der Haltung erfordert: Übergang vom Willen zum Nichtwollen, von der Absicht zur Absichtslosigkeit…Nichts anderes beinhaltet auch das Horazsche carpe diem. Statt der geläufigen Übersetzung „Nutze den Tag“, die es utilitaristisch verkürzt, müsste es treffender lauten: „Pflücke den Tag“, wiederum mit dem Bild einer aufspringenden Blüte, die eine unerwartete Schönheit offenbart, wie sie ebenso augenfällig wie unscheinbar am Wegrand stehen kann. Sie geht auf durch die Achtung, die Gewahrung dessen, was – wie gering auch immer – sich schenkt, ohne angesprochen oder gewollt zu sein. Das Glück des Kairos ist weder aussagbar noch das Ziel irgendeines Verlangens: es geschieht.“ (Mersch 2000)

In der Erforschung der wirksamen Momente der therapeutischen Beziehung ist das so genannte „analytische Dritte“, das von Therapeut und Patient unbewusst und gemeinschaftlich erzeugt wird, mit Odgen (2006, 35 f ) zu einem zentralen Gesichtspunkt im Diskurs über die Intersubjektivität in der Psychotherapie geworden. Dieses Dritte taucht bei Knill (1990) und Petersen (1987) in der Theoriebildung über die künstlerische Therapiepraxis als das unvermittelbare Dritte in verwandelter Form wieder auf und wird hier verknüpft mit dem Kairosbegriff. Das unvermittelbare Dritte bezieht sich auf jene entscheidenden Ereignisse in der Therapie, die unvorhersehbar und daher auch nicht planbar sind. Eine Brücke zwischen diesen beiden Begriffsbildungen über das sog. „Dritte“ scheint der „Gegenwartsmoment“ zu sein, den Stern (2005) in Bezug auf neuere Forschungsergebnisse aus neurobiologischer Sicht in die Diskussion über die Intersubjektivität in der Psychotherapie einführt.

Der Gegenwartsmoment ist gewissermaßen als Scharnier in der therapeutischen Begegnung zwischen Therapeut und Patient zu verstehen. Stern differenziert dabei zwischen Begegnungs- und Jetzt-Momenten. Der Moment, in dem Entscheidendes in der therapeutischen Begegnung passiert, nennt er Begegnungsmoment (ebenda 225). Der gemeinsame Weg, den Therapeut und Patient gehen, ist unvorhersagbar und verläuft dynamisch. Auf diesem Weg gibt es Jetzt-Momente, die dem Kairos entsprechen und die den Status quo der Beziehung erschüttern. Sie bilden, so Stern, das Milieu für das „Hereinbrechen“ emergenter Eigenschaften. Die Lösung der dadurch hervorgerufenen Krise erfolgt durch Begegnungsmomente. In ihnen erfolgt eine authentische und aufeinander abgestimmte Reaktion auf die Krise, die durch den Jetzt-Moment hervorgerufen worden ist. Durch sie können neue Erfahrungen gemacht und in das eigene Erleben integriert werden.

Das Besondere in der therapeutischen Arbeit mit diesen Gegenwartsmomenten ist, dass sie es nicht nötig haben, nachträglich sprachlich enkodiert zu werden, um ihre Wirksamkeit zu entfalten. Die nachträgliche sprachliche Rekonstruktion von Erfahrungen würde aus einem Bewusstsein für das gegenwärtige, sinnliche Erleben herausführen und an die Stelle der Phänomene, die dieses Erleben begleiten, den Blick auf die Vergangenheit setzen.

Offenbar reicht es für den Therapeuten nicht, möglichst viel über den Patienten in Erfahrung zu bringen, um ihm helfen zu können [3]: Hilfe „geschieht“, so sagt Rogers, wenn der Therapeut dem Patienten „begegnet“. Rogers spricht von einem „Augenblick“, einem Berührungspunkt, in dem Entscheidendes passiert und in dem sich zwischen Therapeut und Patient ein gegenseitiges „Verstehen“ einstellt. Verstehen ist, so betont Orange (2004, 63 f ), eine gemeinsame Leistung, die innerhalb einer individuellen Patient- Therapeut- Beziehung erst erbracht wird. Sie erschließt immer nur jene Aspekte, die innerhalb dieser konkreten Beziehung Bedeutung erlangen und die dabei sowohl aus der Perspektive des Therapeuten und als auch der des Patienten erfasst werden können.

Die ästhetische Phänomenologie als Bezugspunkt der Forschung künstlerischer Therapien

Für die Erforschung der wirksamen Momente in der therapeutischen Beziehung einer künstlerischen Therapie braucht es angemessene Forschungsmethoden. Sie müssen geeignet sein, den Bereich interaktiver Handlungen in der Therapie zu erschließen, der in seiner phänomenalen Präsenz unserer Wahrnehmung zugänglich ist. Während klassische psychoanalytische Theorien sich ein Bild über die Situation des Patienten aufgrund von Rückschlüssen und Interpretationen machen, indem sie Erinnerungen oder Reinszenierungen in aktuellen Übertragungssituationen und Deutungen heranziehen, erschließen sich Phänomene der Interaktion nur, wenn der Forscher als aktiver Beobachter mit seinen Wahrnehmungen in das Geschehen einbezogen wird (Merleau-Ponty 2003, 48).

Eine phänomenologische Forschung zielt in diesem Sinne nicht auf eine Abbildung der Wirklichkeit, in ihr wird die Wirklichkeit theoriebildend gestaltet. Forschung ist dann eine Interaktion zwischen dem Forscher und dem Forschungsgegenstand und ist auf die Geistesgegenwart und die Intuition des Forschers angewiesen. „Der Wissenschaftler wird“, so Strauss (1998, 35), „wenn er mehr als nur sachkundig ist, – mit seinen Gefühlen und seinem Intellekt – „in seiner Arbeit“ sein und von Erfahrungen, die er im Forschungsprozess gemacht hat, tief beeinflusst werden.“

Ihre Begründung finden phänomenologische Forschungsansätze für die künstlerischen Therapien in der ästhetischen Phänomenologie. Sie hat ihre Ursprünge bei Husserl und in seiner Nachfolge Merleau-Ponty (1965). Für sie sind die „Dinge selbst“ Ausgangspunkt für die Erfassung ihres Wesens. Im Erleben selbst, im Für-Wahr-Nehmen der Welt kann der Mensch schließlich zur Essenz einer Erfahrung vordringen und vom Dasein auf das Wesen gelangen: Verstehen heißt „ […] nicht allein das, was etwas in der Vorstellung ist, die „Eigenschaften“ der wahrgenommenen Dinge […], sondern die einzigartige Weise des Seins, die je sich ausdrückt in den Beschaffenheiten des Kiesels, des Glases oder des Wachsstücks […]“ (Merleau-Ponty 1966, 15). Die Phänomenologie betrifft dabei den Übergangsbereich zwischen subjektiver und objektiver Wirklichkeit. Für sie ist weder die Empfindung und noch das objektiv Gegebene der primäre Tatbestand, sondern die komplexe Wahrnehmung, bei der das ästhetische Objekt nicht Endpunkt, sondern Ausgangspunkt erkennenden Betrachtens ist. Damit rückt die ästhetische Erfahrung als Wahrnehmungsakt in den Vordergrund, die sich intersubjektiv vermittelt.

Die Phänomenologie führt die Philosophie der Ästhetik so zurück auf den aristotelischen Wortsinn von Aisthesis: Wahrnehmung, die an den sinnlich gegeben Phänomenen ansetzt. Das Wort „Phänomen“ weist seinerseits in eine ähnliche Richtung wie der Begriff Aisthesis. Es leitet sich von dem griechischen phainόmenon ab: „Das, was sich zeigt“. Was sich zeigt, zeigt sich im Bewusstsein desjenigen, der sich einem Phänomen intentional zuwendet. Das eidos, das Wesen des Phänomens, ist in diesem Akt der intentionalen Zuwendung bereits enthalten. Das was sich zeigt, weist dabei allerdings vielfältig über sich hinaus: Es ist mehr gemeint als gegeben. „Das Hier und Jetzt enthält…die Welt in einer Nussschale, doch dies in Form einer positiven Unbestimmtheit…“ (Wadenfels 1992, 32)

Eine Theorie über die Phänomenologie therapeutischer Beziehungen in den künstlerischen Therapien kann sich nicht nur mit der Beschreibung der Interaktionsverhältnisse begnügen, sondern besteht in einer dauernden Auseinandersetzung zwischen Determination und Emergenz. Sie bewegt sich dabei, wie Tüpker (1996, 20) betont, nicht entlang einer Achse von Objektivität unter Einbeziehung subjektiver Einflüsse, sondern entlang „der kritischen Reflexion dessen, was wir im Zuge der wissenschaftlichen Forschung an Wirklichkeit zugleich herstellen“ (20, 21). Tüpker setzt daher an die Stelle einer „Scheinobjektivität“ die „kontrollierte Subjektivität“ (20).

Studien aus dem Bereich der künstlerischen Therapien nutzen häufig das Inventar der qualitativen Sozialforschung, das geeignet ist, ihre komplexen Interaktionsverhältnisse zu erfassen und theoretisch zu erschließen. In dieser Tradition stehen Forschungsinstrumente, die für verschiedene Bereiche der künstlerischen Therapie entwickelt worden sind wie die „systematische Bildanalyse“ nach Gruber (Gruber et. al. 2000, 187 – 199; Gruber et. al. 2002, 138 – 146), die „Beschreibung und Rekonstruktion als Methodik der wissenschaftlichen Aufarbeitung musikalischer Improvisation“ nach Tüpker (Tüpker 1996) oder die in Anlehnung daran entwickelte „vierstufige Methode zur Betrachtung bildnerischer Phänomene“ (Sinapius 2009).

Diesen Methoden ist gemein, dass sich die Forscher auf die phänomenale Welt des Klienten einlassen. Sie sind herausgefordert ihren Forschungsgegenstand nicht nur deskriptiv erfassen, sondern jene komplexen Sinngehalte wahrzunehmen, die durch seine phänomenale Erscheinung zum Ausdruck kommen.

Literatur

Altmeyer, M.; Thomä, H. (Hrsg.) (2006): Die vernetzte Seele – Die intersubjektive Wende in der Psychoanalyse. Stuttgart.
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Busch, W. (1959): Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe, Bde. I-IV, Band 4, Hamburg, 30-34

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Eberhart, H.; Knill, P. (2009): Lösungskunst – Lehrbuch der kunst- und ressourcenorientierten Arbeit. Göttingen.

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Geißler, P. (2005): Nonverbale Interaktion in der Psychotherapie – Forschung und Relevanz im therapeutischen Prozess. Gießen.

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Gruber, H. et al. (2002): Kunsttherapie: Entwicklung und Evaluierung eines Beobachtungsinstruments zur systematischen Analyse von Patientenbildern aus der Onkologie und Rheumatologie. In: Forschende Komplementärmedizin und Klassische Naturheilhunde. 2002( 9). 138 – 146

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Anmerkungen

[1] Piaget und Werner beschäftigten sich aus entwicklungspsychologischer Sicht mit der Beziehung zwischen Organismus und Umwelt, während Sullivan und Winnicott aus psychoanalytischer Sicht die zwischenmenschlichen Beziehungen untersuchten (Altmeyer/ Thomä 2006, 128 f.). 1958 entwickelte Bowlby in seinem Aufsatz “The nature of the child’s tie to his mother” (Bowlby 1958) Grundlagen einer Bindungstheorie, nach der es ein biologisch angelegtes System der Bindung gibt, das die Entwicklung der affektiven Beziehung zwischen Kind und Mutter reguliert. Er geht davon aus, dass frühe Bindungserfahrungen verinnerlicht werden und zu einem wesentlichen Faktor für das spätere Bindungsverhalten werden.

[2] vgl. Freud 1912, „Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung“ GW 8, S. 380 f, in: Petzold 1996, 254

[3] Lichtenberg führt dazu in Bezug auf die psychotherapeutische Praxis aus: „In der Vergangenheit hieß es von den Patienten, sie bezahlten einen Fachmann für psychische Prozesse, damit dieser ihre Probleme bewusst mache und löse. Selbst wenn ein allwissender Experte dieses Kunststück fertig brächte, hätte er sie dennoch gleichsam übers Ohr gehauen. Patienten, ja in der Tat alle Menschen, die eine innige Beziehung zueinander eingehen, wollen nicht, dass man sie als bloße Ansammlung von Psychopathologien kennt, sondern als die Personen, die sie sind – mit ihren vergangenen und gegenwärtigen Motiven, Absichten, Gefühlen, Einstellungen, Plänen, Zielen, Leistungen, ihrem Versagen, ihren Wertvorstellungen, mit allem, was sie lieben oder hassen, und mitsamt dem undefinierbaren Funken, der all dies übersteigt.“ (Lichtenberg 2007, 34)