Hören Sie mich?
Hören Sie mir zu?
Sehen Sie mich reden?
Was hören Sie, während Sie mich reden sehen?
Hören Sie, was Sie sehen und – sehen Sie, was Sie hören?
Sehen Sie vor Ihrem inneren Auge das, was ich sage, als würden Sie ein Buch lesen?
Würden Sie etwas anderes erfahren, wenn Sie das, was ich sage nicht hören, sondern lesen?
Hören Sie sich zu, wenn Sie etwas lesen?
Was sehen Sie, während Sie mich reden hören?
Verstehen Sie mich besser, wenn Sie mich reden sehen, anstatt mich nur zu hören?
Ist meine Rede eine andere, je nach dem, ob Sie Ihre Augen geöffnet oder geschlossen haben?
Machen Sie sich ein Bild von mir, wenn Sie mich reden sehen?
Welche Attribute bestimmen dieses Bild?
Welchen Einfluß hat dieses Bild auf das, was Sie hören?
Verstehen Sie, was ich sage und ist das, was Sie verstehen, auch das, was Sie hören oder ist es das, was Sie sehen?
Verdankt sich also das, was Sie hören und möglicherweise verstehen, meiner Rede oder verdankt es sich Ihrer Sicht?
Hören Sie meine Stimme?
Vernehmen Sie einen Unterschied zwischen meiner Stimme und dem Inhalt meiner Rede?
Haben Sie den Eindruck, dass das, was ich sage, mit dem übereinstimmt, was ich mit meiner Stimme zum Ausdruck bringe?
Oder ist das, was ich mit meiner Stimme zum Ausdruck bringe, etwas anderes, als das, was ich sage?
Was erfahren Sie über mich, wenn ich mich durch meine Stimme zum Ausdruck bringe?
Was erfahren Sie über sich, wenn ich mich zum Ausdruck bringe?
Kommen Sie selber durch ihren Eindruck zum Ausdruck?
Denken Sie, während Sie mir zuhören?
Kommentieren Sie denkend meine Rede oder sehen Sie mich einfach sprechen, während Sie über anderes nachdenken?
Was hören Sie, wenn Sie mir nicht zuhören?
Vernehmen Sie dann nur das Geräusch oder den Klang meiner Stimme?
Macht der Ton die Musik?
Oder ist es möglicherweise Ihr Hören und gar nicht der Ton, der die Musik macht?
Kurz:
Wie hängen Hören, Sehen, Tönen und Sprechen zusammen?
Was macht das „Wie“ des Sprechens mit dem „Was“ der Sprache?
Wie kommt die Musik in die Rede?
Wie kommt die Bedeutung in das Wort?
Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Singen und Sagen?
Singen und Sagen sind zwei unterschiedliche Modi der Welterzeugung. Wenn wir miteinander sprechen, singen wir nicht – zumindest taucht das „Wie“ des Sprechens hinter dem „Was“ der Sprache unter. Wenn ich jetzt anfangen würde zu singen, würden Sie das nicht mit einem klassischen Vortragsformat in Zusammenhang bringen können. Und trotzdem intoniere ich meine Rede, sie hat Melos und Rhythmus und verfügt über eine Komposition.
Sehen und Hören sind zwei unterschiedliche Modi der Welterschließung. Wenn ich spreche, hören Sie mich, Sie sehen mich aber auch sprechen. Möglicherweise sind am Hören noch andere Sinne beteiligt – auf jeden Fall dann, wenn ich Ihnen von der leckeren Zitronentarte erzählen würde, die ich gestern gegessen habe. Möglicherweise würde das sogar körperliche Reaktionen bei Ihnen auslösen, wie beispielsweise verstärkten Speichelfluss. Hören wäre dann nicht nur ein rein rezeptiver Akt, durch den sich vorgegebene Bedeutungen vermitteln. Hören wäre in besonderer Weise mit Ihrer Vorstellungskraft verbunden, durch die das, was Sie hören, Ihr Dasein nachhaltig beeinflussen kann.
In unterschiedlicher Weise entpuppt sich so das Sprechen resp. das Hören als eine wirklichkeitskonstituierende Handlung, durch die wir intermodal – also durch mehrere Sinne – simultan auf die Welt bezogen sind. Ein solcher Befund wäre für die therapeutische Praxis ein interessanter Ausgangspunkt, weil dann der Sprache nicht nur die Aufgabe zukäme, ein Bewusstsein über die Wirklichkeit, wie sie war oder wie sie ist, zu erlangen, sondern sie hätte das Vermögen, Wirklichkeit herzustellen. Um davon ein Verständnis zu erlangen, ist es sinnvoll sich mit dem Zusammenhang von Singen und Sagen, Melos und Semantik zu beschäftigen. Ich werde aus einer medientheoretischen Perspektive zunächst die Sprache als reflexive Praxis untersuchen, durch die wir in der Lage sind, uns Situationen oder Dinge zu vergegenwärtigen. Anschließend werde ich intermediale Verknüpfungen zwischen sprachlichen und musikalischen Medien in den Blick nehmen. Und in einem dritten Schritt werde ich Kunst als reflexive Praxis betrachten und zeigen, das künstlerische Praktiken immer schon in einer Beziehung zu anderen menschlichen Praktiken stehen.
Singen und Sagen ist zweifellos nicht das Gleiche. Sprachlich sind wir in besonderer Weise in der Lage, aus einer Außenperspektive auf Dinge oder Sachverhalte Bezug zu nehmen, die unser Leben ausmachen, während wir sie singend eher aus einen Innenperspektive modellieren. Im Jahr 2005 hat David Foster Wallace eine Rede vor Philosophie-Studierenden eines Abschlussjahrgang gehalten, die er mit folgender Parabel eingeleitet, die die Differenz zwischen beiden Möglichkeiten des Weltbezugs vor Augen führt:
„Schwimmen zwei junge Fische des Weges und treffen zufällig einen älteren Fisch, der in die Gegenrichtung unterwegs ist. Er nickt ihnen zu und sagt: »Morgen, Jungs. Wie ist das Wasser?« Die zwei jungen Fische schwimmen eine Weile weiter, und schließlich wirft der eine dem anderen einen Blick zu und sagt: »Was zum Teufel ist Wasser?«“ (2012, S.9)
Zunächst funktioniert diese Parabel als Metapher dafür, dass ein Fisch ein Bewusstsein von Wasser nur dann erlangen könnte, wenn er es von außen betrachtet – wir würden vielleicht sagen: darüber reflektiert. Wenn er das buchstäblich machen würde, wäre er aber tot. Er kann sich nicht außerhalb seiner Lebenswelt – dem Wasser – begeben, um sich einen Begriff von ihr zu machen. Das unterscheidet ihn vom Menschen, der über sein Sein zu reflektieren imstande ist. Um das zu tun, brauchen wir ein symbolisches Medium, das uns das erlaubt: die Sprache.
Singen besitzt nicht in gleicher Weise das Vermögen, über unsere Lebenswelt zu reflektieren, da es sich nicht vom leiblichen und damit sinnlichen Vollzug distanzieren kann. Um uns reflexiv auf anderes oder andere zu beziehen, brauchen wir die Sprache als symbolisches Kommunikationsmedium, das auf einer Differenz zwischen Darstellung und ihrem Gegenstand beruht (vgl. Angehrn, 1995). Während wir über Sprache mit Sprache reflektieren können, können wir über das Singen nicht singend reflektieren. Wir brauchen die Sprache, die uns auf einen Abstand zu unserem Gegenstand bringt oder – um es mit Hans Blumenberg zu sagen: Was den Menschen ausmacht, ist die actio per distans, das Verfahren, mit dem uns „die Wirklichkeit im wörtlichen Sinne vom Leibe gehalten wird“ (Blumenberg, zit. nach Zill, 2008, S. 53).
In der therapeutischen Praxis werden Singen (oder andere künstlerische Praktiken) und Sagen häufig als komplementäre Phänomene behandelt. „Ich singe, was ich nicht sagen kann“, formuliert Rosemarie Tüpker (1988) im Titel eines Buches. Das stimmt, wenn wir in Passionen menschliche Leidensgeschichten zur Aufführung bringen. Es stimmt aber nicht, wenn damit behauptet wird, dass wir singen, wenn uns die Worte fehlen. Es ist nicht leicht sich der Sprache zu verweigern. Wir denken in ihr, wir nehmen durch sie und mit ihr Kontakt zu anderen Menschen auf und selbst, wenn wir schweigen, ist sie da: als Sprachlosigkeit, als Barriere, als Hindernis, als Distanz oder Dissonanz (vgl. Sinapius 2020).
In der Therapie wird das Sprechen dem künstlerischen Tun häufig nachgeordnet in der Absicht, aus der künstlerischen Praxis Schlüsse abzuleiten für nicht-künstlerische Fragestellungen. Dafür stehen unterschiedliche Herangehensweisen zur Verfügung: Entweder wird davon ausgegangen, dass durch eine phänomenologische Beschreibung der künstlerischen Praxis Phänomene sichtbar werden können, die dann auf alltagsweltliche Fragestellungen bezogen werden können. Oder die künstlerische Praxis wird hinsichtlich eines möglichen symbolischen Gehalts ausgedeutet, so dass sichtbar werden kann, was zuvor dem Bewusstsein nicht zugänglich war. Beide Herangehensweisen beruhen auf unterschiedlichen theoretischen Prämissen: die eine Prämisse geht davon aus, dass es möglich ist, sprachlich Sachverhalte abzubilden, die sich in der künstlerischen Praxis zeigen und zwar besonders erfolgreich dann, wenn es gelingt sich ihnen wertfrei und möglichst objektiv zuzuwenden. Die andere Prämisse geht davon aus, dass künstlerische Darstellungen symbolische Bedeutungen haben, die Auskunft über unbewusste psychische Inhalte geben können, indem sie sprachlich explizit gemacht und auf biografische Fragestellungen bezogen werden. Es fragt sich, ob die beiden Herangehensweisen zugrunde liegende Absicht, einen Zusammenhang zwischen künstlerischer und sprachlicher Praxis herstellen zu wollen, medientheoretisch haltbar ist und wenn nicht, welche alternativen Möglichkeiten es gibt, künstlerische Praktiken reflexiv auf andere menschliche Praktiken zu beziehen.
Zunächst wäre zu klären, ob und inwieweit Sprache dazu in der Lage ist, Sachverhalte begrifflich wertfrei und objektiv abzubilden und sie zu vergegenwärtigen. Stellen Sie sich folgende Szenerie vor:
Es ist ein später Sonntagnachmittag. Im Zentrum der Stadt geht die Sonne unter und die Straßen, die in die Vorstadt führen, sind menschenleer. Die untergehende Sonne scheint auf eine Platane, die vor einer Gasstätte steht, sie scheint auch auf die Kiesel eines Flusses, der sich dahinter befindet und sie scheint auf die Wand eines Zimmers im Souterrain eines Hauses an der Straße, auf der die Schatten vorbeieilender Passanten zu sehen sind. In der Ferne wird auch ein Berg von der Sonne beschienen.
Na und, werden Sie vielleicht sagen: Und jetzt? Sie warten auf den Moment, der diese Szenerie berichtenswert macht oder ihr einen Sinn verleiht, der über ihre nüchterne Beschreibung hinausweist.
In dem Märchen „Die Abwesenheit“ von Peter Handke liest sich diese Szenerie folgendermaßen:
„Es ist ein später Sonntagnachmittag, mit schon langen Schatten der Statuen auf den Plätzen des Zentrums, und leeren Vorstadtstraßen, wo der gewölbte Asphalt einen Bronzeschimmer hat. Aus einer Gaststätte dringt nichts nach außen als das Sirren des Ventilators an der Fassade, zwischendurch ein Klappern. Ein Blick geht hinaus ins Astwerk einer Platane, so als stünde da jemand an ihrem Fuß, in Betrachtung der unzähligen, immerfort pendelnden Samenkugeln, der einzelnen großlappigen, langstengeligen Blätter, die sich rückhaft zusammengelegen wie ein vielarmiger Lotse, und der schaukelnden, tiefgelben Sonnennester im Laub, wo der breite gescheckte Stamm sich gabelt, ist eine Kuhle wie für ein Tier. Ein anderer Blick geht hinab in einen schnellfließenden Fluß, welchen, vom Ufer aus gesehen, die Sonne durchscheint bis auf den Grund: dort steht ein langer Fisch, hellgrau wie die Kiesel, die unter ihm in der Strömung rollen. Es ist die Zeit, da die Sonnenstrahlen auch die Wand eines Souterrain-Zimmers erreichen; sie füllen die ganze bilderlose Fläche aus und lassen den Kalk dort körnig wirken. Der Raum ist weder verlassen noch unbewohnt; es bevölkern ihn, immer in Augenhöhe, die Schattenrisse kreuzender Vögel und, in Abständen, der Passanten auf der Straße, von der die Mehrzahl Radfahrer sind. Ebenso in Augenhöhe zeigt sich im Freien, am Horizont, von der letzten Sonne bestrahlt, ein einzelner, fernöstlicher Berg. Das Bild kommt nah und macht oben auf der Rundung den schroffen Felsgipfel deutlich, welcher mit seinen Zinnen, Kaminen, Vorsprüngen und gläsernen Flanken an eine uneinnehmbare, auch unzugängliche Burg erinnert. – Die Sonne ist untergegangen; hier und da ein Licht in den Häusern; auf der leeren Wand des Souterrain-Zimmers der Abglanz des gelben Himmels, durchquert von inzwischen umrißlosen Schemen. So vollkommen leer ist die Wand nicht: es rückt nun ins Bild ein kleiner Abreißkalender, mit einer dickroten Zahl.“ (1987, S.7 f.)
In der ethnologischen Forschung würde man diese Art der Darstellung vielleicht „Dichte Beschreibung“ nennen (Geertz 2003). Handkes Beschreibung ist nicht verobjektivierend, sondern erfolgt aus einem subjektiven Blickwinkel. Sie ist bildhaft und erfahrungsgesättigt, so dass wir uns ein Bild machen können: „…der gewölbte Asphalt [hat] einen Bronzeschimmer“, zu hören ist „das Sirren des Ventilators“, im Fluß „steht ein langer Fisch“. Jenseits objektiver Daten erschließt sich die Situation, indem der Blick des Lesers durch die Szene geführt wird, an manchen Stellen verweilt er, andere Dinge, die auch zu sehen sind, übergeht er. Sprachlich begnügt sich Handke nicht damit, die Situation möglichst sachlich zu erfassen. Stattdessen spielt er mit Bedeutungen, nutzt Metaphern und Assoziationen um die Phantasie und Vorstellungskraft des Lesers anzuregen und sprachlich die Distanz zwischen Begriff und Situation zum Verschwinden zu bringen.
Wenn wir darüber sprechen, wie wir etwas sehen oder gesehen haben, nutzen wir die Sprache nicht, um Situationen begrifflich abzubilden. Begriffe bezeichnen nicht einfach die Wirklichkeit von Dingen, die wir wahrnehmen, sondern sie bringen sie erst hervor, durch die Art und Weise, wie sie der Wahrnehmung zugänglich gemacht werden. In dem Märchen von Peter Handke werden sprachlich Bedingungen hergestellt, unter denen Erfahrungen an der Art und Weise des Sprachgebrauchs gemacht werden können. Er bezieht sich sprachlich nicht nur auf eine zurückliegende Situation, sondern er stellt sprachlich eine Situation her, die sinnlich zugänglich ist. Um das zu tun, braucht Handke ein Gefühl für die intermedialen Bezüge, die sich im Medium der Sprache bildlich, melodisch oder rhythmisch vermitteln und die an die ganze Bandbreite ästhetischer Empfindungen anknüpfen können.
Die Sprache tritt so als ,Schwellenphänomen’ (Krämer 2005, S. 88) in Erscheinung, indem sie nicht nur semantisch Bedeutungen vermittelt, sondern sinnlich auch Atmosphären herstellt. Dazu ist sie in der Lage, weil durch sie latent verschiedene Medien zusammengeführt werden.
Wenn wir etwas hören, riechen oder schmecken, versuchen wir es in irgendeiner Weise zu identifizieren: Was ist das, was wir da hören, woher stammt dieser Geruch, nach was schmeckt das? Ich habe Ihnen hier verschiedene Geräusche mitgebracht, die Sie, so hoffe ich, identifizieren können:
Das letzte Geräusch, das Schälen von Äpfeln, ist zunächst nicht eindeutig zuzuordnen. Hätte ich Ihnen vorher erzählt, dass ich mich dabei aufgenommen habe, wie ich Äpfel für Apfelmus präpariert habe, hätten Sie möglicherweise meine Äpfel schälenden Hände vor Augen gehabt. Was wir hören, hören wir eben nicht voraussetzungslos. Wenn vor meinem Fenster ein Auto vorbeifährt und ich mit diesem Geräusch nicht vertraut wäre, würde ich zum Fenster eilen, um zu sehen, was da passiert. Wenn Sie das Geräusch vom Schälen von Äpfeln nicht eindeutig identifizieren können, spekulieren Sie, nach was sich das anhört. Sie versuchen das, was Sie hören, mit dem in Übereinstimmung zu bringen, was ihnen vertraut ist oder was Sie schon einmal gesehen haben. Sie können das, weil unsere Wahrnehmung grundsätzlich multisensorisch veranlagt ist, d.h. im Akt der Wahrnehmung werden verschiedene Sinneseindrücke zu einem Gesamteindruck zusammengeführt. Das macht unser Gehirn bereits auch dann, wenn wir an Dinge denken, die gar nicht gegenwärtig sind. Wenn ich Ihnen von meinem Apfelmuss erzähle, laufen in ihrem Kopf dieselben neuronalen Prozesse ab, die ausgelöst werden, wenn Sie Apfelmus sehen oder essen. Wahrnehmen und Phantasie sind dabei auf das Engste miteinander verknüpft (vgl. Huber 2019).
An dem, was Sie sich vorstellen, wenn ich Ihnen erzähle, dass ich Apfelmus gemacht habe, ist also nicht nur der Hörsinn beteiligt, sondern auch der Sehsinn, der Geschmackssinn und möglicherweise der Geruchssinn. Wenn ich von Apfelmus erzähle, spielen folglich nicht nur symbolische Bedeutungen eine Rolle, also die Tatsache, dass es einen Begriff für „Apfelmus“ gibt, sondern auch sinnliche und sensomotorische Faktoren, durch deren Zusammenwirken erst spezifische Bedeutungen hervorgebracht werden.
Umgekehrt bringen wir uns, wenn wir sprechen, nicht nur sprachlich zu Gehör, sondern auch stimmlich. Ferdinand de Saussure hat dafür die Unterscheidung in „langue” [ˈlɑ̃ɡ] und ,,parole” [paʀɔl], also soviel wie „Sprache“ und „Rede“, gewählt, um einerseits den semantischen Gehalt und andererseits die expressive Ausgestaltung zu erfassen (vgl. Pelz 1996, S. 57). Ines Bose (2010) beschreibt den stimmlich-artikulatorischen Ausdruck als einen „Merkmalskomplex aus stimmlich-melodischen, aber auch aus temporalen, dynamischen und artikulatorischen Parametern“ (35). Dabei spielen u.a. folgende Merkmale eine Rolle:
Wenn wir miteinander sprechen, stoßen wir so ständig auf die Grenzen der sprachlichen Kommunikation und erweitern sie um parasprachliche Mittel: Wir verständigen uns melodisch, rhythmisch und klanglich, wir akzentuieren das eine und lassen anderes untergehen, wir beschleunigen oder verlangsamen den Sprachfluss, die Stimme weitet oder verengt sich.
Unterhalb der Schwelle der bewußten Wahrnehmung führen wir so im Sprechen bereits Stimmlichkeit und Sprache zusammen, die in der künstlerischen Praxis als Merkmale einer intermedialen Kombination zweier separater Medien dafür sorgen, dass sich nicht nur ein Sachverhalt vermittelt, sondern eine Geschichte, in die die Zuhörer*innen sich verstricken und zu deren Figuren sie eine Beziehung entwickeln können. Ein prominentes und kunstgeschichtlich bedeutsames Beispiel für die intermediale Verknüpfung von Erzählung und Musik ist die Vertonung des Märchens „Peter und der Wolf“ durch Sergei Prokofjew (1936) (vgl. Sinapius 2015).
Im Mittelpunkt der Geschichte befindet sich ein kleiner Junge, Peter, der bei seinem Großvater im ländlichen Russland lebt und ein besonderes Verhältnis zu den in seiner Umgebung lebenden Tieren hat: Dem zwitschernden Vogel, der watschelnden Ente, der Katze und dem Wolf. Eines Tages, Peter hat vergessen das Gartentor zu schließen, schleicht sich der Wolf in den Garten und verschlingt die Ente bei lebendigem Leibe. Dann entdeckt er die Katze, die auf einen Baum geflüchtet ist. Peter erkennt die Gefahr, holt ein Seil und fängt damit den Wolf am Schwanz, während sein Freund, der Vogel, Kapriolen schlägt, um den Wolf zu irritieren. Als die Jäger kommen, hindert Peter sie daran, den Wolf zu erlegen und führt ihn mit ihnen zusammen im Triumphzug in den Zoo, während die Ente, die der Wolf lebendig verschlungen hat, noch einen letzten Klagelaut von sich gibt.
Sobald zu dieser Geschichte die Musik hinzutritt, vermitteln sich Atmosphären und Stimmungen, die die Einbildungskraft oder das Vorstellungsvermögen des Hörers anzuregen vermögen. Das hört sich dann so an:
Sobald die Musik einsetzt, gewinnt die Erzählung an Dichte, so dass sich eine ganze Fülle sinnlicher Eindrücke daran entzünden kann. Jeder Figur in der Geschichte wird ein eigenes musikalisches Thema und ein bestimmtes Instrument zugeordnet: Dem Vogel die Querflöte, der Ente die Oboe, der Katze die Klarinette, dem Großvater das Fagott, dem Wolf 3 Hörner, dem Peter die Violine, den Jägern die Pauken.
Der Erzählung, also einem Stück Literatur, wird die Musik zur Seite gestellt. Sie dient aber nicht einfach der Illustration des Vorhandenen, sondern bildet in der Art und Weise, wie die Akteure der Geschichte musikalisch eingeführt und charakterisiert werden, einen Erfahrungsraum, in dem gewissermaßen als Überschuss über den Text und die Musik hinaus sinnliche und leibliche Empfindungen angesprochen werden. Prokofjew führt zwei Künste zusammen, die Literatur und die Musik, und verankert damit unsere Wahrnehmung in der sich vollziehenden Geschichte.
Die Zusammenführung verschiedener Medien ist im Zeitalter digitaler Medien nicht mehr die Ausnahme, sondern die Regel. Sie kann sich stützen auf ein intermodal agierendes Wahrnehmungssystem. Ich schlage daher vor, die symbolische Sprache und künstlerische Medien, durch die wir uns auf die Welt beziehen können, nicht als Alternativen oder gar Gegensätze zu denken. Die künstlerischen Disziplinen operieren mit verschiedenen sinnlichen Modalitäten, die sich uns leiblich vermitteln. In der Sprache sind sie aufeinander bezogen: Wenn wir sprechen, vollziehen wir eine Dynamik oder Bewegung, erzeugen Bilder und Atmosphären oder realisieren musikalische und rhythmische Figuren. Unsere Wahrnehmung ist bereits multisensorisch angelegt, ohne dass wir reflexiv Bezüge zwischen den Medien herstellen müssten. Sprechen ist als integrale Simultanität der Sinne zu verstehen, über die verschiedene Medien latent aufeinander bezogen sind und Bedeutung hervorbringen.
Die theoretische Fundierung einer künstlerischen Praxis, die auf soziale Fragen zielt, steht vor der Herausforderung zu erklären, was künstlerische und soziale Praktiken miteinander zu tun haben: Individuelle Biografien entwickeln sich schließlich nicht aus der Distanz einer Erzählung, soziale Beziehungen gestalten sich nicht aus dem Blickwinkel einer Theaterinszenierung, zwischenmenschliche Konflikte folgen keinem musikalischen Skript. Allerdings vergegenwärtigen Erzählungen gelebte Biografien, eignen sich performative Medien, um soziale Beziehungen herzustellen und können musikalische Kompositionen Tragödien zur Aufführung bringen. Dabei wird immer die Schnittstelle zwischen Kunst und Nicht-Kunst adressiert und damit ein Paradox sichtbar, mit dem sich die Theorie zu befassen hat.
In der künstlerisch-therapeutischen Praxis wird die sprachliche Reflexion in der Regel der künstlerischen Praxis nachgeordnet: Erst wird künstlerisch gearbeitet, dann wird darüber gesprochen. Produktion und Rezeption werden voneinander getrennt. Der Zusammenhang zwischen künstlerischen Ausdrucksformen und ihren sozialen, biografischen oder gesellschaftlichen Bezügen entsteht aber nicht erst dann, wenn sprachlich auf dieses Verhältnis reflektiert wird. Die künstlerische Praxis selber ist immer schon eine reflexive Praxis (Bertram 2014), d.h. dass sich in der künstlerischen Praxis selber bereits menschliche Praktiken reflektiert finden. Wenn Sie auf einem Bild die Beziehungen zwischen Farben als harmonisch, komplementär, dissonant, aggressiv oder ausgeglichen erleben, können Sie das nur, weil Sie eine Vorstellung davon haben, was harmonische, komplementäre, dissonante, aggressive oder ausgeglichene Beziehungen sind. Von diesen Beziehungen wissen Sie, weil sie Ihren Alltag ausmachen. Ästhetische Erfahrungen stehen so fortwährend in einem Zusammenhang zu alltagsweltlichen Erfahrungen, Vorstellungen oder auch Überzeugungen. Wenn jemand eine Vorliebe für eine bestimmte Musikrichtung hat, korrespondiert diese Vorliebe mit einem bestimmten Selbst- und Weltverständnis, das sich in der Musik, die er hört, reflektiert findet. Jemand, der Rap-Musik hört oder macht, fühlt sich in einem anderen sozialen Umfeld beheimatet als jemand, der Schlager oder klassische Musik bevorzugt. Das aber heißt, dass Kunst bereits eine reflexive Praxis ist, bevor wir mit der Sprache darauf rückblickend Bezug nehmen.
Ich möchte den Zusammenhang von künstlerischen und menschlichen Praktiken an zwei Beispielen diskutieren und anschließend an einem Bericht aus der Kunsttherapie zeigen, dass sich die Relevanz künstlerischer Praktiken in der Therapie eben an dieser Schnittstelle zwischen Kunst und Nicht-Kunst entfalten kann. In dem folgenden Beispiel sehen Sie Leonard Bernstein und die Wiener Philharmoniker, die das Finale (Allegro con spirito) aus der 4. Sinfonie von Josef Haydn zur Aufführung bringen. Ich zeige Ihnen einen Ausschnitt aus dem Video zunächst ohne Musik und danach das ganze Video mit Musik (Bernstein 1984):
Interessant an diesem Video ist die Beziehung zwischen der musikalischen Praxis und parasprachlichen Mitteln, mit denen der Dirigent mit den Musikern kommuniziert. Die parasprachlichen Mittel, die er wählt, gehören zum Repertoire menschlichen Ausdrucksverhaltens, durch das sich Zustände der Erregung, der Zurückhaltung, der Freude, des Ernstes, der Aufmerksamkeit, der Nachdenklichkeit, der Entschiedenheit, der Ruhe, der Entspannung oder der Gelassenheit artikulieren. Die musikalische Praxis findet sich so unmittelbar und sichtbar gespiegelt in zwischenmenschlichen Praktiken, durch die wir emotionale und affektive Gefühle miteinander teilen können.
In der Moderne und schließlich der zeitgenössischen Kunst ist die Grenze zwischen künstlerischen und menschlichen Praktiken mit der sogenannten performativen Wende mehr und mehr aufgelöst worden. Ein paradigmatisches Beispiel dafür ist die Aufnahme einer Performance von Josef Beuys aus dem Jahre 1968 (Beuys 1968):
„Ja, ja, ja, ja, ja – ne, ne, ne, ne, ne“: das rund 65 Minuten andauernde Lamentieren von Joseph Beuys, Henning Christiansen und Johannes Stüttgen war der wesentliche Inhalt einer als Tonaufnahme festgehaltenen Aktion aus dem Jahre 1968 und wird, je nach Interpretation, als Kommentar zu den seinerzeitigen Vorgängen um die Düsseldorfer Kunstakademie (die zur Entlassung von Beuys führten) oder als Zitat aus der Bergpredigt verstanden (vgl. Senol 2016). Ist das Musik? Ist das Theater? Ist das eine Metapher? Oder gar ein Stück Literatur (vgl. Sinapius 2018)? Es ist ganz offensichtlich eine Performance, bei der nicht entscheidbar ist, welcher künstlerischen Disziplin sie zuzuordnen wäre. Sie funktioniert nicht, indem ein Kunstwerk hergestellt und ausgestellt wird und lässt sich nicht mit traditionellen Formen der Kunstproduktion erklären. Es ist der systemische Kontext – das Kunstsystem – in dem ein alltäglicher Vorgang, das Lamentieren, zu einer Performance wird.
Wäre die Performance von Beuys ein Modell für die künstlerische Praxis in den künstlerischen Therapien, dann wäre das dem Umstand geschuldet, dass wir uns an der Schnittstelle von Kunst und Nicht-Kunst befinden, durch den in der Therapie ein alltägliches Geschehen als performatives Geschehen in Erscheinung treten kann – ohne allerdings bereits eine Performance zu sein. Dafür soll hier abschließend ein Beispiel aus meiner vergangenen Therapiepraxis dienen dienen:
»Ein neunjähriger Knabe kommt mit der Diagnose ADHS in die Therapie. Ihm geht der Ruf voraus, sich frech und grenzüberschreitend zu verhalten. Wie immer leitet er die Therapiestunde – fast ritualhaft – mit einer Provokation ein: Im Eingang zum Therapieraum eröffnet er das Feuer auf mich, indem er seine linke Hand in die rechte nimmt, Daumen und Zeigefinger abspreizt und mit einer ausholenden, nach links und rechts schwenkenden Bewegung auf mich zielt und ein „Massaker“ anrichtet. Dazu imitiert er das Geräusch von Maschinengewehrsalven. Ich gebe ihm deutlich zu verstehen, dass ich von solchen Gewaltspielen nichts halte. So oder so ähnlich beginnt fast jede Stunde mit dem Jungen. Dann richten wir auf dem Tisch mit Stiften und Papier einen Arbeitsplatz ein, um auf dem Papier in Form einer Bildergeschichte Räuber und Gendarm zu spielen« (Behfeld/ Sinapius, 2021, S. 166).
Zunächst ist auffällig, dass sich die Ereignisse in dieser Episode nicht aus der Distanz eines/einer Erzähler*in ereignen, der/die über ein Massaker berichtet oder die Erzählung vom Räuber und Gendarmen vorträgt, sondern dass sie aus der Innenperspektive der Geschichte, die die Beteiligten einnehmen, zur Aufführung gelangen. Der Übergang zwischen Fiktion und Realität, zwischen künstlerischen und menschlichen Praktiken, zwischen Kunst und Nicht-Kunst ist dabei fließend: Die Eingangsszene, die sich in Variationen wie ein Ritual in jeder Therapiestunde wiederholt, hat weniger erzählerischen Wert, als dass sie das Verhältnis zwischen dem Therapeuten und dem Jungen definiert. Danach legt der Junge gemeinsam mit dem Therapeuten das Thema und den Rahmen fest, in dem sich eine Geschichte entfalten kann, die sich gerade an jener Grenze bewegt, die der Therapeut durch die Zurückweisung von Gewaltspielen am Anfang der Stunde gezogen hat: die Geschichte von Räuber und Gendarm.
Den Hintergrund für die geschilderte Episode bilden unterschiedliche Narrative. Eines dieser Narrative ist das Bild vom ungezogenen Junge, der die Erwachsenen provoziert und der von ihnen zurückgewiesen wird. Dieses Narrativ bestimmt seinen Alltag. Ihm steht ein ethisches Narrativ (vgl. Haker, 2010) entgegen, das der Therapeut formuliert, indem er Gewaltspiele ablehnt, den Handlungen des Jungen eine Grenze setzt und damit zu erkennen gibt, dass die Therapie kein Ort für aggressive Gewaltfantasien ist. Und schließlich sucht der Junge ein Szenario, das es ihm ermöglicht, mit dem Therapeuten zu kooperieren und in eine (neue) Geschichte einzutreten. Dafür wählt er das Narrativ vom Räuber und Gendarmen, durch das er dem Konflikt zwischen ihm und dem Therapeuten einen fiktiven Hintergrund gibt, der eine Logik und einen Sinn als Geschichte gewinnt, die er dialogisch mit dem Therapeuten entwickeln kann.
Das Besondere einer solchen Praxis, Geschichten, Narrationen oder Motive »von innen« her zu erforschen, besteht darin, dass sie sich im Konjunktiv (vgl. White, 2010) und nicht im Indikativ bewegen. Sie operieren mit dem Möglichen und dem Unbestimmten. Die Geschichten sind umso attraktiver für die Beteiligten, je mehr Lücken oder Leerstellen sie haben. Therapeut*innen haben nicht die Aufgabe, diese Lücken oder Leerstellen mit Deutungen oder Symbolen zu füllen, sondern sich mit den Patient*innen in ihnen so zu bewegen, dass sie eine narrative Struktur entwickeln.
Dabei steht das Darstellungsmedium immer reflexiv mit unterschiedlichen menschlichen Praktiken im Zusammenhang, indem das, was sinnlich zur Erscheinung gelangt, in einer spezifischen Weise auf die menschliche Lebenswelt bezogen ist, in sie eingreift oder sie kommentiert – oder, um es mit den Worten von Georg W. Bertram (2014, S.189) zu sagen: „Kunstwerke reflektieren unterschiedliche Praktiken, in die Menschen verwickelt sind“. In der Therapie bewegen wir uns in diesem Sinne an der Schnittstelle zwischen Kunst und Nicht-Kunst, wenn man so will: zwischen Singen und Sagen.
Singen und Sagen ist nicht das Gleiche. Sich in der Geschichte unseres Lebens zu bewegen oder darüber zu erzählen, macht einen Unterschied. Wir brauchen die Sprache, um eine Geschichte zu erzählen – aber wir brauchen sie nicht, um uns in ihr zu bewegen. Wir bewegen uns in der Geschichte unseres Lebens, die wir rückblickend möglicherweise erzählen können. Aber die Geschichte passiert nicht erst dann, wenn wir sie erzählen. Diesen kategorialen Sprung übersehen Theorien, die davon ausgehen, dass das Erzählen unserer Lebensgeschichte in Gestalt einer sprachlichen Reflexion erst das Skript dieser Geschichten zu verändern imstande ist, nach dem wir zu leben gewohnt sind. Geschichten ereignen sich, Erzählungen handeln davon.
Literatur
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